Det er en af oplysningstidens største skikkelser, der bidrager til, at melankolien ikke dør helt ud. Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) sørger så at sige for, at melankoli både bliver en æstetik og en levemåde. Med sit program baner han vejen for romantikkens store patetiske melankolikere. For Rousseau kan alene det enkelte menneske indeholde sandheden, og den sandhed lader sig kun finde gennem sensibiliteten, dvs. ved at lytte til den sande, ukorrumperede natur i sjælen selv. Det ligner en konsekvent eller gennemført narcissisme. Melankolikeren, der er ked af verden, vælger at opfinde sin egen parallelverden, hvor han genfinder sig selv alle vegne. Vi får hermed prototypen på den ensomme melankoliker og banet vejen for den kunstnerrolle, der i romantikken bliver synonym med det melankolske.

Romantikken bygger videre på renæssancens geniopfattelse, men hvor geniet tidligere var fejret af samfundet, er det nu i det borgerliges tidsalder trængt tilbage, mistænkeliggjort, suspekt. De unge romantikere gør krav på at besidde ekstraordinære indsigter om tilværelsen, hvad der allerede minder om melankolikerens selvforståelse. For romantikere er grænsen mellem at digte sig selv og digte sit værk flydende, og det at være indehaver af en nøje tilrettelagt selvmytologi bliver ofte lige så vigtigt som skabelsen af konkrete kunstværker. Rollen som melankoliker er i virkeligheden skræddersyet til romantikeren, for den skaber rammen for at være social outcast og genial skaber; at være en seer, der river tilværelsens negativitet i hovedet på den trygge borger. Han er en grænsegænger, der ligesom Rousseau må næres ved sig selv, og som gennem sin sensibilitet og introspektion kommer til indsigt om både sit eget jegs yderste egne og verdens hemmeligheder. Hvad han får at se, det er ofte oprørende og smertefuldt, så den romantiske melankoliker kan ikke bruge indsigterne så overlegent og distanceret som renæssancens kunstnere, men bevæger sig hele tiden på katastrofens kant.

Romantikeren er udleveret til sig selv, han er autonom, men i sin selvtilstrækkelighed bliver han også et let bytte for ødelæggende kræfter, og den mægtigste modstander, han står over for, er kedsomheden. Romantikerne keder sig, for midt i deres projekt om entusiasme og æstetisk nybrud skjuler bevidstheden om at være en sildefødning sig. Allerede Goethe havde beskrevet denne nye erfaring, da han i sine Maximum und Reflexionen hævdede, at: ”Verden er en klokke, der er revnet: den klaprer, men klemter ikke længere.” Verden er affortryllet, og en blanding af sorg og passiv melankoli synes at være et adækvat svar på dette faktum. Det borgerlige samfunds stadig mere gennemkontrollerede og forvaltede verden gav også i romantikernes øjne stadig mindre plads til personlig såvel som kunstnerisk udfoldelse. I Frankrig taler man ligefrem om en eksistentiel sygdom, le mal du siècle, som truer med at forgifte folk. En uhørt grad af rodløshed, især hos de unge, gør sig gældende på bagkanten af Napoleonstiden. En lidenskabsløs tid er det. Omvendt åbner den også for en modus vivendi. Ikke siden Goethes Werther har det været så moderne at optræde melankolsk, så det paradoksalt nok ender med, at apatien, der først truede subjektet, nu kommer til at udtrykke hele dets væren og forlener det med et indhold i tilværelsen: at være et levende udtryk for en tom tid. Søren Kierkegaard er i øvrigt inde på den samme kritik af den melankolsk-æstetiske holdning i både Enten-Eller og Wexel-Driften. Vi er langt fra den positive melankolis epoke. Af melankolien er der blot en attitude, en tom holdning, tilbage. Den er en klædedragt, man bekvemt kan iføre sig og lægge fra sig igen.

Melankolien som attitude bliver stadig mere fremherskende i første halvdel af det 19. århundrede, men hvor den omkring århundredeskiftet af og til kunne rumme elementer af sin gamle storhed, bliver den i tiden omkring Charles Baudelaire alene til en tom gestus. Generationen før ham havde skamløst brugt melankolien i dens mest udvandede form til egne formål. Det gælder fx Victor Hugo i hans digtsamlinger med titlerne Les Feuilles d’automne (1831) og Les Chants du Crépuscule (1835); titler, der fint annoncerer den meget klichéfyldte brug af melankolien. Melankoliens litterære former var stivnet, og kun dens mest banale udtryk blev tilbage. Hugo skriver fx, at ”melankoli er den lykke at være trist.” Her bliver, ganske karakteristisk, melankoli et tegn på hjertets fornemhed og på åndens ophøjethed. Den aristoteliske opfattelse havde opfattet melankolien som den fremragende ånds kendetegn, men i det 19. århundrede er det de langt fra fremragende borgere, der tomt gentager remsen og tror, at det at lege melankolsk, borger for sjælsdybde.

Så er vi tilbage hos Bauedelaire, jf. førstedelen, dvs. introen, til det historiske rids. Det er ved dette nulpunkt i melankoliens historie, at han begynder sit værk, der fra begyndelsen kredser om melankolien, og stadig mere insisterende ser den som en integreret del af erfaringen af den moderne verden og den moderne kunst.