Men hvad er så melankoli? Er den blot glæden ved at være trist? Svaret giver ikke så let sig selv. Robert Burton skrev i The Anatomy of Melancholy, at ”Babelstårnet afstedkom ikke en lige så stor sprogforvirring sammenlignet med den mangfoldighed af symptomer, dette melankoliens kaos har forårsaget”; og vi må konstatere, at forvirringen ikke er blevet mindre i de knap 400 år, der er forløbet siden da. Forsøget på at besvare spørgsmålet om, hvad melankoli er, viser sig hurtigt at være en uoverstigelig opgave, da begrebet har spillet en rolle i europæisk tænkning, kunst, medicin, ja, snart sagt overalt siden antikken og vedbliver at bevare sin styrke som begreb. Det betyder, at den er blevet udlagt på så forskellig vis, at den kan forstås som både genialitet og galskab, depression og eksaltation, åndelig sterilitet og dyb skaberkraft eller mere generelt, som henholdsvis menneskets forbandelse og velsignelse. En egentlig bestemmelse eller præcisering af melankolien kan altså ikke lade sig gøre, for den er og bliver et dynamisk begreb, der ustandseligt trækker på sin lange historie, samtidig med at den lægger nye betydningslag til de allerede eksisterende. Dens historie afspejler melankolikeren selv, der, fordi melankolien er en kraft, der destabiliserer verden, hele tiden må nyfortolke relationen mellem et selv og omverdenen.

Melankolien er som udgangspunkt præget af unøjagtighed og ubestemmelighed, så enhver, der rammes af den eller vil søge at forklare den, ser sig nødsaget til at investere sin egen subjektivitet i begrebet for at sætte det i spil. Måske kan det formuleres endda skarpere med reference til melankoliforskeren Lázló F. Foldényi, der siger, at melankolien kan der egentlig ikke tales om. Den er ikke genstand for vores tale. Det drejer sig snarere om et forsøg på at forstå vores egen stilling ud fra de begreber, den har skabt. Melankolien er altså ikke definerbar. Den er derimod et sted, subjektet kan benytte som erkendelsesredskab. Eller den er som et laboratorium, hvor der gøres eksperimenter. Grænserne mellem jeget og verden afprøves. Derfor er melankoli også et grænsebegreb med stor eksistentiel og kreativ betydning. Melankoli er en refleksionsproces, hvilket vil sige, at det er et meget dynamisk begreb med forankring i det enkelte menneskes anvendelse og erfaringsliv.

Vi har set, hvordan filosoffer og digtere har bidraget til at frisætte fantasien og tillader bevidstheden at splitte sig selv. Dens dynamiske grundbestemmelse gjorde en dialektik mulig, hvor selvet på samme tid faldt tilbage i sig selv og trådte ud af sig selv for at betragte sig udefra. Dette subjekt og objekt i én korresponderer godt med en kunstnerisk fornyelsesproces. Melankolien må på mange måder formulere en erfaring af sin splittelse. Melankolikeren fremstilles ofte som kommunikationsløs, som tavs og uden forbindelse til verden, men når han bevæger sig ind i kunstens domæne, hører stumheden op, og han tvinges til artikulation. Melankolien kan på den måde blive til en kamp mod stumheden (Ludvig Völker). Det sker gennem digtekunst og andre kunstudtryk. Kunsten bliver det domæne, hvor melankolien virkelig kommer til udfoldelse, fordi den i sig selv er en af menneskets vigtigste refleksionssteder og selvsagt kan lade fantasien spille uden indblanding fra politik, tro, ideologi osv. I det mindste i princippet. En erfarings- og troshorisont kan dog aldrig lades helt ude af betragtning. Men igen – i princippet – er kunsten som melankolien et frihedens rum, hvor alle tænkelige forestillinger kan udvikles og afprøves.

I kunsten må melankolien nødvendigvis være en refleksionsproces, da den melankolske bevidsthed ellers aldrig ville kunne formulere et eneste ord om sig selv, og derfor bliver melankolien en frugtbar erfaring i mødet med kravet om artikulation. Den rene negativitet, forstået som stumhed, åndelig impotens og afmægtighed, kan ikke fungere her, hvilket betyder, at den, der er ramt af en konkret, depressiv melankoli, aldrig ville kunne blive eksempelvis digter. Ved udgangen af eller på bagkanten af depressiviteten kan der imidlertid skabes fornyende og tit skånselsløse kunstværker. Både digtere og billedkunstnere har leveret mange markante og spidse eksempler på dette. Sorgen eller smerten er fx nødt til at blive sprogliggjort, for at subjektet kan komme til erkendelse af sig selv, ellers går det til grunde. Malcolm i Macbeth udtrykker problemet fint, da han trøster Macduff, efter dennes familie er blevet slagtet af Macbeth: ”Nej, ven! Lad være at trække hatten ned i panden: Giv sorgen ord; den smerte, der ikke får mæle, hvisker til det overbebyrdede hjerte og befaler det at briste.”

Det negative må således komme til udtryk. Det må fx formuleres sprogligt, for at selvet kan komme på afstand af sig selv, og her åbner litteraturen et enestående refleksionsrum. Den melankolske kunst er altså ikke ”negativ”, som stemmen hos Hultberg påstod, men sætter negativiteten i spil, så den dermed mister sin ensidighed og bliver en produktiv størrelse, der genererer indsigt og erkendelse. Den melankoli, der kommer æstetisk til udtryk, kan altså blive en frugtbar refleksion over de såkaldt negative fænomener som tab, forkrænkelighed, døden etc. På den måde rummer melankolien som kunstnerisk topos et bekræftende aspekt, som den uformidlede melankoli ikke indeholder, og derfor kan den således også have et erkendelsesmæssigt potentiale. Derfor er det en almindelig erfaring i mødet med kunstens værker, at man som beskuer eller læser aner, om de er forankret i melankoliens åbne refleksionsfelt, om sorgen og smerten er en fortrolig og ressourcestærk følgesvend etc.

Det konkrete startpunkt for disse tekster, om hvordan skønheden er splittet i denne ruinøse verden, var noget, jeg læste i en redegørelse om Charles Baudelaires værk med speciel reference til melankoli og skønhed. Teksterne er meget foreløbige. Baudelaires bidrag er jeg således slet ikke færdig med.

Det er en af oplysningstidens største skikkelser, der bidrager til, at melankolien ikke dør helt ud. Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) sørger så at sige for, at melankoli både bliver en æstetik og en levemåde. Med sit program baner han vejen for romantikkens store patetiske melankolikere. For Rousseau kan alene det enkelte menneske indeholde sandheden, og den sandhed lader sig kun finde gennem sensibiliteten, dvs. ved at lytte til den sande, ukorrumperede natur i sjælen selv. Det ligner en konsekvent eller gennemført narcissisme. Melankolikeren, der er ked af verden, vælger at opfinde sin egen parallelverden, hvor han genfinder sig selv alle vegne. Vi får hermed prototypen på den ensomme melankoliker og banet vejen for den kunstnerrolle, der i romantikken bliver synonym med det melankolske.

Romantikken bygger videre på renæssancens geniopfattelse, men hvor geniet tidligere var fejret af samfundet, er det nu i det borgerliges tidsalder trængt tilbage, mistænkeliggjort, suspekt. De unge romantikere gør krav på at besidde ekstraordinære indsigter om tilværelsen, hvad der allerede minder om melankolikerens selvforståelse. For romantikere er grænsen mellem at digte sig selv og digte sit værk flydende, og det at være indehaver af en nøje tilrettelagt selvmytologi bliver ofte lige så vigtigt som skabelsen af konkrete kunstværker. Rollen som melankoliker er i virkeligheden skræddersyet til romantikeren, for den skaber rammen for at være social outcast og genial skaber; at være en seer, der river tilværelsens negativitet i hovedet på den trygge borger. Han er en grænsegænger, der ligesom Rousseau må næres ved sig selv, og som gennem sin sensibilitet og introspektion kommer til indsigt om både sit eget jegs yderste egne og verdens hemmeligheder. Hvad han får at se, det er ofte oprørende og smertefuldt, så den romantiske melankoliker kan ikke bruge indsigterne så overlegent og distanceret som renæssancens kunstnere, men bevæger sig hele tiden på katastrofens kant.

Romantikeren er udleveret til sig selv, han er autonom, men i sin selvtilstrækkelighed bliver han også et let bytte for ødelæggende kræfter, og den mægtigste modstander, han står over for, er kedsomheden. Romantikerne keder sig, for midt i deres projekt om entusiasme og æstetisk nybrud skjuler bevidstheden om at være en sildefødning sig. Allerede Goethe havde beskrevet denne nye erfaring, da han i sine Maximum und Reflexionen hævdede, at: ”Verden er en klokke, der er revnet: den klaprer, men klemter ikke længere.” Verden er affortryllet, og en blanding af sorg og passiv melankoli synes at være et adækvat svar på dette faktum. Det borgerlige samfunds stadig mere gennemkontrollerede og forvaltede verden gav også i romantikernes øjne stadig mindre plads til personlig såvel som kunstnerisk udfoldelse. I Frankrig taler man ligefrem om en eksistentiel sygdom, le mal du siècle, som truer med at forgifte folk. En uhørt grad af rodløshed, især hos de unge, gør sig gældende på bagkanten af Napoleonstiden. En lidenskabsløs tid er det. Omvendt åbner den også for en modus vivendi. Ikke siden Goethes Werther har det været så moderne at optræde melankolsk, så det paradoksalt nok ender med, at apatien, der først truede subjektet, nu kommer til at udtrykke hele dets væren og forlener det med et indhold i tilværelsen: at være et levende udtryk for en tom tid. Søren Kierkegaard er i øvrigt inde på den samme kritik af den melankolsk-æstetiske holdning i både Enten-Eller og Wexel-Driften. Vi er langt fra den positive melankolis epoke. Af melankolien er der blot en attitude, en tom holdning, tilbage. Den er en klædedragt, man bekvemt kan iføre sig og lægge fra sig igen.

Melankolien som attitude bliver stadig mere fremherskende i første halvdel af det 19. århundrede, men hvor den omkring århundredeskiftet af og til kunne rumme elementer af sin gamle storhed, bliver den i tiden omkring Charles Baudelaire alene til en tom gestus. Generationen før ham havde skamløst brugt melankolien i dens mest udvandede form til egne formål. Det gælder fx Victor Hugo i hans digtsamlinger med titlerne Les Feuilles d’automne (1831) og Les Chants du Crépuscule (1835); titler, der fint annoncerer den meget klichéfyldte brug af melankolien. Melankoliens litterære former var stivnet, og kun dens mest banale udtryk blev tilbage. Hugo skriver fx, at ”melankoli er den lykke at være trist.” Her bliver, ganske karakteristisk, melankoli et tegn på hjertets fornemhed og på åndens ophøjethed. Den aristoteliske opfattelse havde opfattet melankolien som den fremragende ånds kendetegn, men i det 19. århundrede er det de langt fra fremragende borgere, der tomt gentager remsen og tror, at det at lege melankolsk, borger for sjælsdybde.

Så er vi tilbage hos Bauedelaire, jf. førstedelen, dvs. introen, til det historiske rids. Det er ved dette nulpunkt i melankoliens historie, at han begynder sit værk, der fra begyndelsen kredser om melankolien, og stadig mere insisterende ser den som en integreret del af erfaringen af den moderne verden og den moderne kunst.

Hos Dürer værdisættes melankolien på en meget positiv måde. Men det var i England, at melankolilitteraturen fik sit fornemmeste udtryk. Foruden Shakespeare, hvis værk rummer et utal af dens mest interessante aspekter, skal Milton nævnes som en af de helt store fornyere, der utvetydigt placerer melankolien i den positive ende af registeret. Det sker fx i værket Il Penseroso, hvor forfatteren priser glæden og eftertænksomheden. Melankolien er for Milton ren spiritualitet og et ubetinget gode. Den har himmelsk oprindelse. Og den er virkelig menneskehedens adelsmærke. Har den tidligere været forbundet med farven sort (galden), så skyldes det alene, at dens lysende skær er for skarpt for det menneskelige øje. Melankoliens virkelige farve er altså hvid!

Renæssancens genopdagelse af menneskeånden og selvbevidsthedens enorme potentiale sætter den i stand til at løsrive melankolien fra dens patologiske fortid og i stedet anvende den som et redskab, subjektet kan anvende i sin erkendelse af verden og sig selv. Imidlertid åbnes der også for en relativering af melankolien i den forstand, at enhver nu efter forgodtbefindende kan sætte melankolien i spil og lade den optræde i enhver tænkelig skikkelse. Det, der frisatte melankoliens kræfter, bliver også det, der i sidste ende kommer til at begrænse og udhule den, hvilket de næste århundreder af dens historie demonstrerer. Den såkaldte barok og romantik må forholde sig til, at mennesket nu stod over for en ofte gruopvækkende frihed og en grænseløs verden uden et egentligt metafysisk referencepunkt, som det var kaldet til at være herre over.

Fra tiden omkring Miltons store digt om melankolien begynder barokkens forfattere at beskæftige sig med den som udtryk for den sorg, der følger på den nye erfaring af verden som kontingent, fragmenteret og ikke-gennemsigtig. Flere og flere indser, at mennesket i sin iver efter at beherske verden har sat den over styr og nu står uden et egentligt hjem. Alting er splittet ad, og i stedet for at fokusere på denne verden, leder mennesket efter nye verdener i universet og synes i denne tørst efter ny viden helt at glemme de gamle dyder som samfund og familie. Digteren John Donne er blot én af dem, som ikke har meget tilovers for det nye autonome, skabende individ. Verden er gået ud i kaos, og melankolien er både årsag og symptom. Sådan mener i hvert fald Robert Burton, der i 1621 udgiver sit store encyklopædiske værk, The Anatomy of Melancholy, der til dato er det mest omfattende om emnet. Også han er klar over, at verden er grundlæggende forandret. Han begræder ikke udviklingen, men han ler under forfatternavnet Democritus Junior en hel del af verden. I værket fremanalyserer han alle tænkelige former for melankoli, årsager til den og midler mod den, og som bogen skrider frem, bliver det klart for læserne, at den er et mikrokosmos, der afspejler den sande verden, som altså er melankolsk i alle sine dele. I denne kaotiske, moderne verden skifter alt form i en uendelighed, og intet har blivende sted, hvorfor melankolien er dens mest adækvate udtryk.

Melankolien viser sit ansigt alle vegne, og Burton lader læseren forstå, at denne verden i virkeligheden er ét stort sørgespil, og at vi alle blot spiller en betydningsløs rolle på verdensteatrets scene. Melankoliens konfigurationer er blot så mange udtryk for de mange masker, mennesket bærer, og bag hvilke døden og intetheden skjuler sig. Sorgen fødes af bevidstheden om, at døden er den sidste grænse, og at tilværelsen i grunden er meningsløs, ja, at livet selv er en del af døden. Livet kan ses som en lang indøvelse i døden, og alt, hvad der træder frem for menneskets blik, er i virkeligheden blot påmindelser om dens allestedsnærværelse.

For barokkens forfattere er enhver værenserfaring en refleksion over afskeden, sådan at forstå at hvert øjeblik i sin flygtighed er en bid af subjektets tilintetgørelse, og at man således hvert øjeblik deltager i sin egen begravelse. Denne erfaring af flygtighed og smertelig timelighed er for en stor del barokkens opdagelse (Baudelaire). Barokkens melankoliæstetik er en forløber for det moderne i den forstand, at den ikke opfatter melankolien som et patologisk fænomen eller et konkret karakteristikum ved subjektet, men som et æstetisk fænomen. Barokken leger med melankolien, iscenesætter den og anvender den som en metode til at reflektere over fænomener som temporalitet og død.

Renæssance og barok blev melankoliens zenit. Den mister nu langsomt sin prominente plads og udarter sig i mange retninger, ja, glemmes til tider helt. Oplysningen interesserede sig ikke som barokken for en æstetisk tilgang til erkendelsen, og melankolien kunne ikke finde anvendelse i periodens fremtidsoptimisme. Borte er melankoliens storhed, for nu er den blot udtryk for sjælelig og kropslig svækkelse. Den kan forklares psykologisk som et misforhold mellem subjektets ønsker og den virkelige verden, således at melankolikeren bliver en simpel drømmer, der ikke forstår, at verden ikke kan honorere hans ønsker om det fuldendte. Af dens spiritualitet er alene det tilbage, at den kan bruges til at fremmane en ”behagelig” følelse af ens egen væren og på den måde slippe bort fra den virkelighed, ens lidenskaber og kropslighed repræsenterer.

Skulle melankoliens sorg skyldes, at den er funderet i menneskets fantasi, at det virkelige og det indbildte ikke længere evnes adskilt? Skulle åndens forfatning være af så ringe kaliber, at den helt er i indbildningskraftens styrke og vold? Så den alene er i sorgens og tristhedens domæne, uden at der kan siges mere herom? Ser melankolikeren alene ting, der ikke er, og opfinder ting, der ligger uden for Guds skaberværk?

Der er en del mere at sige om melankolien. Subjektets og sorgens frisættelse fortjener ikke kun en sygdomsdiagnose. Det er sandt nok, at subjektet lever med faren for kun at falde tilbage på sig selv, men relativerer melankolikeren per automatik livet eller verden gennem refleksion og fantasi på negativ måde? Resultatet vil ikke altid blive apati og åndelig sterilitet, hvorfor de seneste overvejelser i middelalderen også standser op ved konflikten. Melankolien må på en eller anden måde indrømmes at rumme et skabende potentiale, der kan udfordre den bestående orden. Subjektet glider måske nok væk fra verden, men det skaber også de verdener, det har brug for, hvilket ikke kan vurderes entydigt negativt. Den farlige fantasi bliver til stor skaberkraft i digtningen og kunsten i øvrigt. Den bliver et erkendelsesredskab i den nye tid.

Den skaberkraft, middelalderen frygtede, bliver renæssancens anliggende. Humanismens interesse for subjektet og dets potentiale fører til en rehabilitation af melankolien som fænomen, der udmærker det enkelte menneske, og som betoner, at denne sindstilsstand fører en privilegeret indsigt med sig. Denne fortjeneste kan for en stor dels vedkommende tilskrives Marsilio Ficino (1433-1499), hvis besynderlige syntese af platonisme, kristendom, medicin og astrologi danner rammen for et nyt syn på melankolien og det enestående individ. For Ficino er den lærdes temperament afgjort af melankolsk beskaffenhed. Det fremgår blandt andet af værket De triplici vita (1489). Saturn var de melankolskes planet, og dens konjunktion på fødselstidspunktet regnedes for en afgørende faktor i udviklingen af den enkeltes temperament. Og netop planeternes forhold til temperamenterne var jo et nyt indslag hos renæssancens tænkere. Dertil bliver introspektion netop et adelsmærke, helt modsat tænkningen i middelalderen. Melankolikerens disposition bliver til et aktiv, til et privilegium, der sætter ham i stand til at gennemtrænge verden og dens gåder med sit særlige blik. Ficino går videre end Aristoteles, når Ficino ser melankolikeren som et geni, en kategori, der fødes med renæssancen.

De individer, der er født under Saturns tegn, er allerede skabere, hvad enten deres virke bliver inden for filosofi, digtning, malerkunst etc., og dermed fødes den moderne kunstnerrolle, der afløser middelalderens syn på den skabende som håndværker. Man bliver ikke til en stor ånd eller kunstner ved at slide med talentet, men fødes til det. Denne udvikling resulterer i en bølge af melankolsk ”opførsel” hos kunstnere., der skal understrege deres særlige gave, som fx humørsyge, excentricitet eller social afsondrethed.

Middelalderens negative syn på melankolien gav ikke digterne anledning til at beskæftige sig nævneværdigt med den; den forblev alene et anliggende for teologerne. Med forestillingen om melankolien som kreativitetens genius kommer digterne på banen, og det bliver dem, der definerer dens indhold de efterfølgende århundreder. Digternes subjektivitet udspringer af humanismens nye menneskesyn, der bestræber sig på at frigøre subjektet ved gennem refleksionen at lade det vinde indsigt med sig selv, således at det kan blive autonomt og frit. Det spekulative liv, ”vita contemplativa”, bliver renæssancens nye redskab til at lade subjektet nå frem til denne selvindsigt og til at forstå sig selv i relation til den omgivende verden. Den nye selvbevidsthed gav grobund for melankolien, idet subjektet nu helt er overgivet sig selv og derfor let bliver et bytte for modstridende tanker. Det ene øjeblik oplever et sådant menneske følelsen af at beherske og forstå hele verden, og det næste martres han af tvivl på sig selv og sine evner; kort sagt oplever han sig nu som et splittet individ. Melankolien bliver denne moderne erfarings metafor, fordi den rummer et ”dobbeltblik”, der gør, at subjektet både kan se sig selv indefra og udefra. Det kan se sin egen ”andethed”. Netop denne interesse for selvet og dets konflikter bliver til et stort tema i den nye litteratur, der vokser frem af de erfaringer, humanismen har gjort, og for de næste århundreders vedkommende som gennemgående metafor.

Den gamle melankoliopfattelse sprænges. Det at være melankolsk bliver til en forbigående sindstilstand, den kan bemægtige sig subjektet i forbindelse med forskellige erfaringer som fx kærlighed, sorg eller ensomhed. Melankolien bliver som stemning eller en sjælelig tilstand et oplagt fænomen at skildre for tidens digtere, der ustandseligt kredser om jegets refleksion over sit forhold til sig selv og til den omgivende verden. Begrebet anvendes derfor også i en bredere betydning og i stadig flere sammenhænge. Nu taler digterne om melankolske landskaber, rum, toner og stemninger, ja, adjektivets anvendelighed synes at kunne varieres i det uendelige. Denne enorme udvidelse af begrebet giver digterne mulighed for at fylde alverdens betydning i det, og det tøver de ikke med at gøre, så fra dette punkt og frem bliver alle tænkelige variationer mulige. Allerede på Shakespeares tid er betydningerne så mange og specifikke, at han i sin Henry IV, Part I kan gøre sig lystig over det næsten absurde antal af melankolinuancer, der byder sig til.

Både i litteraturen og billedkunstneren blev melankolikeren den mest interessante mennesketype. I ham så man en skueplads for den menneskelige ambivalens, der blev denne periodes store interesse. På billedkunstsiden er det mest berømte værk fra denne periode Albrechts Dürers stik Melencolia I fra 1514. Stikket udtrykker melankoliens dobbelte væsen. Her rummes erfaringen af både tristhed og apati på den ene side og af kreativitet, refleksion og geni på den anden side. Kvindeskikkelsens indesluttethed og nærvær og interesse for yderverdenen finder hinanden i en tung, ubevægelig krop (som tungsindighedens fysiske aspekt), men samme skikkelse er udstyret med vinger, der minder om, at hun også er guddommelig, og at hun ville kunne svinge sig op i himlen. Melankolien bliver en forudsætning for skabelse. Den dybe meditation går forud for anvendelsen af redskaberne. Andre aspekter – hvilket også gælder mere generelt for renæssancens opfattelse – af melankolien kunne også fremhæves. Det gælder fx i den memento mori-tanke, at døden skjuler sig, men den er dog altid nærværende. Stikket etablerer en forbindelse mellem erfaringen af forgængeligheden og den kreative proces, således at det er bevidstheden om et tab, der ansporer til kreativitet. Intetheden bliver paradoksalt nok det stof, der kan skabes af.

Melankoliens fordømmelse kendetegnede middelalderens periode. Den tidligere ambivalente tilgang til fænomenet blev nu afløst af en mere entydig negativ bestemmelse af fænomenet. Melankoli ses i direkte modstrid med Guds indretning og ledelse i verden. Dens depressive, destruktive og syndige aspekt rykkes frem i forgrunden. Den kreative og skabende side af melankolien ligger nu stille i de næste mange århundreder. Det gælder helt frem til den sene middelalder, hvor den så småt vinder fodfæste på ny.

Fra kristendommens første århundreder hersker nu den nye, syndige melankoli, som knytter sig til ordet acedia, der hos grækerne betyder ”uden interesse eller omsorg for” eller ”ikke at bryde sig om”, med andre ord en klar og tydelig ligegyldighed. I den kristne, latiniserede udgave udvikles det til et sygdomsbegreb. Det kommer til at betyde apati, lede ved verden, efterfulgt af et ønske om at lukke sig inde i sig selv. Fænomenet indlemmes nu i en tydelig eksistentiel fortolkning. Det bunder i en ren subjektiv oplevelse af, at verden ikke længere hænger sammen, og at individet ikke kan finde plads i den. Leden låser subjektet fast i verden, lammer dets evne til handling, og når det først sidder fast i apatien, synes verden at være gået i stå, for intet ændrer sig tilsyneladende og det synes helt umuligt nogensinde at komme fri igen. Hos romerne greb leden den frie borger, men i tidlig kristen tid og senere i middelalderen er det munke og hellige mænd i bredere forstand, der bliver bytte for acedia, og for dem er følgerne langt mere vidtrækkende, for de rækker nemlig ud over livet og ind i det hinsidige.

Med kristendommen bliver det – hvilket vurderes anderledes senere i historien, som vi vil se det – derfor ikke længere en mulighed at kaste sig ind i det jordiske liv, tværtimod handler det om at gøre sig fri af det, og det er her problemet bliver til. Det jordiske liv er en overgangsperiode, et eksil fuld af prøvelser, hvor det gode og det onde ustandseligt kæmper om sjælene, så det drejer sig om at holde djævelen på afstand, for at sjælen kan komme sikkert hjem til Gud, når lidelserne er forbi. Én af de første til at beskrive faldgruberne, som djævelen har forberedt, er Evagrius Ponticus (345-399 e.Kr.). Han beskrev otte tanker, der til stadighed truer munken. En liste der senere blev til de syv dødssynder. Dæmonen acedia er den, der skaber de mest alvorlige problemer overhovedet.

Der er ikke meget tilbage af Aristoteles’ idé om melankoli som spiritualitet. Den kropslige erfaring kommer i fokus, mens åndeligheden går tabt. Ånden bliver ikke opladt af melankolien, men mister sin kraft og bliver ude af stand til at bevare koncentrationen, og i stedet for at bevare fokus vandrer mennesket nu hvileløst rundt uden rigtig at vide hvorfor. Djævelens grundlæggende opgave er at så tvivl om tilværelsens værd, og det gør han ved at lade mennesket opleve sin kreaturlighed, ved at fjerne ham fra den åndelighed, Gud alene kan garantere. Mennesket oplever sig som overgivet til tidens herredømme, ensomhed og isolation råder, og livet fremstår pludseligt som brydsomt og tungt. I Dantes Inferno – helvede – har sådanne mennesker også deres egen plads, hvor de meget passende ifølge komediens gengældelseslogik er blevet placeret i et sort mudderhul, der spejler deres eget sind og den træghed, der karakteriserede deres liv.

Kirken skænker dette fænomen stor opmærksomhed, fordi det ustandseligt truer med at lade subjektet falde tilbage på sig selv og dermed unddrage sig dens autoritet. Introspektionen har således entydigt negative konsekvenser, ikke blot for den personlige tro, men for kirke og kristendom som sådan. Mennesker skal ikke beskæftige sig med deres egen bevidsthed og psykologi, for den enkeltes eksistens er uden betydning for skaberværket; det er alene en fuldstændig væren i Gud, der tæller. Derfor udvikler acedia sig hurtigt til en synd og indtager i højmiddelalderen en stilling blandt de syv dødssynder. Netop det aspekt, at denne lidelse kaster subjektet ind i verden, fjerner det fra Gud og lader det stå i en ambivalens, er det store problem for middelalderen, for pludselig kommer refleksionen ind i verden og udfordrer den verdensorden, som Gud har åbenbaret.

Melankolien tolkes og tydes derfor i tæt forbindelse med syndefaldet. Melankolien fremstår som et grundvilkår for mennesket. Hildegard von Bingen (1098-1179) ser tidstypisk tristheden og fortvivlelsen som noget, der opstår i melankolien, som Adam fik ved uddrivelsen af Edens Have. Melankolien tolkes derfor primært som adskillelsens og ugudelighedens mærke. Hildegard siger, at efter syndefaldet tvivler og vakler mennesket i troen, hvilket naturligvis er forårsaget af den nyvundne reflekterende kundskabelige evne, som råder i mennesket. Melankoliens fantasi nægter at blive stående og udforsker det forbudte.