Det er en af oplysningstidens største skikkelser, der bidrager til, at melankolien ikke dør helt ud. Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) sørger så at sige for, at melankoli både bliver en æstetik og en levemåde. Med sit program baner han vejen for romantikkens store patetiske melankolikere. For Rousseau kan alene det enkelte menneske indeholde sandheden, og den sandhed lader sig kun finde gennem sensibiliteten, dvs. ved at lytte til den sande, ukorrumperede natur i sjælen selv. Det ligner en konsekvent eller gennemført narcissisme. Melankolikeren, der er ked af verden, vælger at opfinde sin egen parallelverden, hvor han genfinder sig selv alle vegne. Vi får hermed prototypen på den ensomme melankoliker og banet vejen for den kunstnerrolle, der i romantikken bliver synonym med det melankolske.

Romantikken bygger videre på renæssancens geniopfattelse, men hvor geniet tidligere var fejret af samfundet, er det nu i det borgerliges tidsalder trængt tilbage, mistænkeliggjort, suspekt. De unge romantikere gør krav på at besidde ekstraordinære indsigter om tilværelsen, hvad der allerede minder om melankolikerens selvforståelse. For romantikere er grænsen mellem at digte sig selv og digte sit værk flydende, og det at være indehaver af en nøje tilrettelagt selvmytologi bliver ofte lige så vigtigt som skabelsen af konkrete kunstværker. Rollen som melankoliker er i virkeligheden skræddersyet til romantikeren, for den skaber rammen for at være social outcast og genial skaber; at være en seer, der river tilværelsens negativitet i hovedet på den trygge borger. Han er en grænsegænger, der ligesom Rousseau må næres ved sig selv, og som gennem sin sensibilitet og introspektion kommer til indsigt om både sit eget jegs yderste egne og verdens hemmeligheder. Hvad han får at se, det er ofte oprørende og smertefuldt, så den romantiske melankoliker kan ikke bruge indsigterne så overlegent og distanceret som renæssancens kunstnere, men bevæger sig hele tiden på katastrofens kant.

Romantikeren er udleveret til sig selv, han er autonom, men i sin selvtilstrækkelighed bliver han også et let bytte for ødelæggende kræfter, og den mægtigste modstander, han står over for, er kedsomheden. Romantikerne keder sig, for midt i deres projekt om entusiasme og æstetisk nybrud skjuler bevidstheden om at være en sildefødning sig. Allerede Goethe havde beskrevet denne nye erfaring, da han i sine Maximum und Reflexionen hævdede, at: ”Verden er en klokke, der er revnet: den klaprer, men klemter ikke længere.” Verden er affortryllet, og en blanding af sorg og passiv melankoli synes at være et adækvat svar på dette faktum. Det borgerlige samfunds stadig mere gennemkontrollerede og forvaltede verden gav også i romantikernes øjne stadig mindre plads til personlig såvel som kunstnerisk udfoldelse. I Frankrig taler man ligefrem om en eksistentiel sygdom, le mal du siècle, som truer med at forgifte folk. En uhørt grad af rodløshed, især hos de unge, gør sig gældende på bagkanten af Napoleonstiden. En lidenskabsløs tid er det. Omvendt åbner den også for en modus vivendi. Ikke siden Goethes Werther har det været så moderne at optræde melankolsk, så det paradoksalt nok ender med, at apatien, der først truede subjektet, nu kommer til at udtrykke hele dets væren og forlener det med et indhold i tilværelsen: at være et levende udtryk for en tom tid. Søren Kierkegaard er i øvrigt inde på den samme kritik af den melankolsk-æstetiske holdning i både Enten-Eller og Wexel-Driften. Vi er langt fra den positive melankolis epoke. Af melankolien er der blot en attitude, en tom holdning, tilbage. Den er en klædedragt, man bekvemt kan iføre sig og lægge fra sig igen.

Melankolien som attitude bliver stadig mere fremherskende i første halvdel af det 19. århundrede, men hvor den omkring århundredeskiftet af og til kunne rumme elementer af sin gamle storhed, bliver den i tiden omkring Charles Baudelaire alene til en tom gestus. Generationen før ham havde skamløst brugt melankolien i dens mest udvandede form til egne formål. Det gælder fx Victor Hugo i hans digtsamlinger med titlerne Les Feuilles d’automne (1831) og Les Chants du Crépuscule (1835); titler, der fint annoncerer den meget klichéfyldte brug af melankolien. Melankoliens litterære former var stivnet, og kun dens mest banale udtryk blev tilbage. Hugo skriver fx, at ”melankoli er den lykke at være trist.” Her bliver, ganske karakteristisk, melankoli et tegn på hjertets fornemhed og på åndens ophøjethed. Den aristoteliske opfattelse havde opfattet melankolien som den fremragende ånds kendetegn, men i det 19. århundrede er det de langt fra fremragende borgere, der tomt gentager remsen og tror, at det at lege melankolsk, borger for sjælsdybde.

Så er vi tilbage hos Bauedelaire, jf. førstedelen, dvs. introen, til det historiske rids. Det er ved dette nulpunkt i melankoliens historie, at han begynder sit værk, der fra begyndelsen kredser om melankolien, og stadig mere insisterende ser den som en integreret del af erfaringen af den moderne verden og den moderne kunst.

Hos Dürer værdisættes melankolien på en meget positiv måde. Men det var i England, at melankolilitteraturen fik sit fornemmeste udtryk. Foruden Shakespeare, hvis værk rummer et utal af dens mest interessante aspekter, skal Milton nævnes som en af de helt store fornyere, der utvetydigt placerer melankolien i den positive ende af registeret. Det sker fx i værket Il Penseroso, hvor forfatteren priser glæden og eftertænksomheden. Melankolien er for Milton ren spiritualitet og et ubetinget gode. Den har himmelsk oprindelse. Og den er virkelig menneskehedens adelsmærke. Har den tidligere været forbundet med farven sort (galden), så skyldes det alene, at dens lysende skær er for skarpt for det menneskelige øje. Melankoliens virkelige farve er altså hvid!

Renæssancens genopdagelse af menneskeånden og selvbevidsthedens enorme potentiale sætter den i stand til at løsrive melankolien fra dens patologiske fortid og i stedet anvende den som et redskab, subjektet kan anvende i sin erkendelse af verden og sig selv. Imidlertid åbnes der også for en relativering af melankolien i den forstand, at enhver nu efter forgodtbefindende kan sætte melankolien i spil og lade den optræde i enhver tænkelig skikkelse. Det, der frisatte melankoliens kræfter, bliver også det, der i sidste ende kommer til at begrænse og udhule den, hvilket de næste århundreder af dens historie demonstrerer. Den såkaldte barok og romantik må forholde sig til, at mennesket nu stod over for en ofte gruopvækkende frihed og en grænseløs verden uden et egentligt metafysisk referencepunkt, som det var kaldet til at være herre over.

Fra tiden omkring Miltons store digt om melankolien begynder barokkens forfattere at beskæftige sig med den som udtryk for den sorg, der følger på den nye erfaring af verden som kontingent, fragmenteret og ikke-gennemsigtig. Flere og flere indser, at mennesket i sin iver efter at beherske verden har sat den over styr og nu står uden et egentligt hjem. Alting er splittet ad, og i stedet for at fokusere på denne verden, leder mennesket efter nye verdener i universet og synes i denne tørst efter ny viden helt at glemme de gamle dyder som samfund og familie. Digteren John Donne er blot én af dem, som ikke har meget tilovers for det nye autonome, skabende individ. Verden er gået ud i kaos, og melankolien er både årsag og symptom. Sådan mener i hvert fald Robert Burton, der i 1621 udgiver sit store encyklopædiske værk, The Anatomy of Melancholy, der til dato er det mest omfattende om emnet. Også han er klar over, at verden er grundlæggende forandret. Han begræder ikke udviklingen, men han ler under forfatternavnet Democritus Junior en hel del af verden. I værket fremanalyserer han alle tænkelige former for melankoli, årsager til den og midler mod den, og som bogen skrider frem, bliver det klart for læserne, at den er et mikrokosmos, der afspejler den sande verden, som altså er melankolsk i alle sine dele. I denne kaotiske, moderne verden skifter alt form i en uendelighed, og intet har blivende sted, hvorfor melankolien er dens mest adækvate udtryk.

Melankolien viser sit ansigt alle vegne, og Burton lader læseren forstå, at denne verden i virkeligheden er ét stort sørgespil, og at vi alle blot spiller en betydningsløs rolle på verdensteatrets scene. Melankoliens konfigurationer er blot så mange udtryk for de mange masker, mennesket bærer, og bag hvilke døden og intetheden skjuler sig. Sorgen fødes af bevidstheden om, at døden er den sidste grænse, og at tilværelsen i grunden er meningsløs, ja, at livet selv er en del af døden. Livet kan ses som en lang indøvelse i døden, og alt, hvad der træder frem for menneskets blik, er i virkeligheden blot påmindelser om dens allestedsnærværelse.

For barokkens forfattere er enhver værenserfaring en refleksion over afskeden, sådan at forstå at hvert øjeblik i sin flygtighed er en bid af subjektets tilintetgørelse, og at man således hvert øjeblik deltager i sin egen begravelse. Denne erfaring af flygtighed og smertelig timelighed er for en stor del barokkens opdagelse (Baudelaire). Barokkens melankoliæstetik er en forløber for det moderne i den forstand, at den ikke opfatter melankolien som et patologisk fænomen eller et konkret karakteristikum ved subjektet, men som et æstetisk fænomen. Barokken leger med melankolien, iscenesætter den og anvender den som en metode til at reflektere over fænomener som temporalitet og død.

Renæssance og barok blev melankoliens zenit. Den mister nu langsomt sin prominente plads og udarter sig i mange retninger, ja, glemmes til tider helt. Oplysningen interesserede sig ikke som barokken for en æstetisk tilgang til erkendelsen, og melankolien kunne ikke finde anvendelse i periodens fremtidsoptimisme. Borte er melankoliens storhed, for nu er den blot udtryk for sjælelig og kropslig svækkelse. Den kan forklares psykologisk som et misforhold mellem subjektets ønsker og den virkelige verden, således at melankolikeren bliver en simpel drømmer, der ikke forstår, at verden ikke kan honorere hans ønsker om det fuldendte. Af dens spiritualitet er alene det tilbage, at den kan bruges til at fremmane en ”behagelig” følelse af ens egen væren og på den måde slippe bort fra den virkelighed, ens lidenskaber og kropslighed repræsenterer.

Skulle melankoliens sorg skyldes, at den er funderet i menneskets fantasi, at det virkelige og det indbildte ikke længere evnes adskilt? Skulle åndens forfatning være af så ringe kaliber, at den helt er i indbildningskraftens styrke og vold? Så den alene er i sorgens og tristhedens domæne, uden at der kan siges mere herom? Ser melankolikeren alene ting, der ikke er, og opfinder ting, der ligger uden for Guds skaberværk?

Der er en del mere at sige om melankolien. Subjektets og sorgens frisættelse fortjener ikke kun en sygdomsdiagnose. Det er sandt nok, at subjektet lever med faren for kun at falde tilbage på sig selv, men relativerer melankolikeren per automatik livet eller verden gennem refleksion og fantasi på negativ måde? Resultatet vil ikke altid blive apati og åndelig sterilitet, hvorfor de seneste overvejelser i middelalderen også standser op ved konflikten. Melankolien må på en eller anden måde indrømmes at rumme et skabende potentiale, der kan udfordre den bestående orden. Subjektet glider måske nok væk fra verden, men det skaber også de verdener, det har brug for, hvilket ikke kan vurderes entydigt negativt. Den farlige fantasi bliver til stor skaberkraft i digtningen og kunsten i øvrigt. Den bliver et erkendelsesredskab i den nye tid.

Den skaberkraft, middelalderen frygtede, bliver renæssancens anliggende. Humanismens interesse for subjektet og dets potentiale fører til en rehabilitation af melankolien som fænomen, der udmærker det enkelte menneske, og som betoner, at denne sindstilsstand fører en privilegeret indsigt med sig. Denne fortjeneste kan for en stor dels vedkommende tilskrives Marsilio Ficino (1433-1499), hvis besynderlige syntese af platonisme, kristendom, medicin og astrologi danner rammen for et nyt syn på melankolien og det enestående individ. For Ficino er den lærdes temperament afgjort af melankolsk beskaffenhed. Det fremgår blandt andet af værket De triplici vita (1489). Saturn var de melankolskes planet, og dens konjunktion på fødselstidspunktet regnedes for en afgørende faktor i udviklingen af den enkeltes temperament. Og netop planeternes forhold til temperamenterne var jo et nyt indslag hos renæssancens tænkere. Dertil bliver introspektion netop et adelsmærke, helt modsat tænkningen i middelalderen. Melankolikerens disposition bliver til et aktiv, til et privilegium, der sætter ham i stand til at gennemtrænge verden og dens gåder med sit særlige blik. Ficino går videre end Aristoteles, når Ficino ser melankolikeren som et geni, en kategori, der fødes med renæssancen.

De individer, der er født under Saturns tegn, er allerede skabere, hvad enten deres virke bliver inden for filosofi, digtning, malerkunst etc., og dermed fødes den moderne kunstnerrolle, der afløser middelalderens syn på den skabende som håndværker. Man bliver ikke til en stor ånd eller kunstner ved at slide med talentet, men fødes til det. Denne udvikling resulterer i en bølge af melankolsk ”opførsel” hos kunstnere., der skal understrege deres særlige gave, som fx humørsyge, excentricitet eller social afsondrethed.

Middelalderens negative syn på melankolien gav ikke digterne anledning til at beskæftige sig nævneværdigt med den; den forblev alene et anliggende for teologerne. Med forestillingen om melankolien som kreativitetens genius kommer digterne på banen, og det bliver dem, der definerer dens indhold de efterfølgende århundreder. Digternes subjektivitet udspringer af humanismens nye menneskesyn, der bestræber sig på at frigøre subjektet ved gennem refleksionen at lade det vinde indsigt med sig selv, således at det kan blive autonomt og frit. Det spekulative liv, ”vita contemplativa”, bliver renæssancens nye redskab til at lade subjektet nå frem til denne selvindsigt og til at forstå sig selv i relation til den omgivende verden. Den nye selvbevidsthed gav grobund for melankolien, idet subjektet nu helt er overgivet sig selv og derfor let bliver et bytte for modstridende tanker. Det ene øjeblik oplever et sådant menneske følelsen af at beherske og forstå hele verden, og det næste martres han af tvivl på sig selv og sine evner; kort sagt oplever han sig nu som et splittet individ. Melankolien bliver denne moderne erfarings metafor, fordi den rummer et ”dobbeltblik”, der gør, at subjektet både kan se sig selv indefra og udefra. Det kan se sin egen ”andethed”. Netop denne interesse for selvet og dets konflikter bliver til et stort tema i den nye litteratur, der vokser frem af de erfaringer, humanismen har gjort, og for de næste århundreders vedkommende som gennemgående metafor.

Den gamle melankoliopfattelse sprænges. Det at være melankolsk bliver til en forbigående sindstilstand, den kan bemægtige sig subjektet i forbindelse med forskellige erfaringer som fx kærlighed, sorg eller ensomhed. Melankolien bliver som stemning eller en sjælelig tilstand et oplagt fænomen at skildre for tidens digtere, der ustandseligt kredser om jegets refleksion over sit forhold til sig selv og til den omgivende verden. Begrebet anvendes derfor også i en bredere betydning og i stadig flere sammenhænge. Nu taler digterne om melankolske landskaber, rum, toner og stemninger, ja, adjektivets anvendelighed synes at kunne varieres i det uendelige. Denne enorme udvidelse af begrebet giver digterne mulighed for at fylde alverdens betydning i det, og det tøver de ikke med at gøre, så fra dette punkt og frem bliver alle tænkelige variationer mulige. Allerede på Shakespeares tid er betydningerne så mange og specifikke, at han i sin Henry IV, Part I kan gøre sig lystig over det næsten absurde antal af melankolinuancer, der byder sig til.

Både i litteraturen og billedkunstneren blev melankolikeren den mest interessante mennesketype. I ham så man en skueplads for den menneskelige ambivalens, der blev denne periodes store interesse. På billedkunstsiden er det mest berømte værk fra denne periode Albrechts Dürers stik Melencolia I fra 1514. Stikket udtrykker melankoliens dobbelte væsen. Her rummes erfaringen af både tristhed og apati på den ene side og af kreativitet, refleksion og geni på den anden side. Kvindeskikkelsens indesluttethed og nærvær og interesse for yderverdenen finder hinanden i en tung, ubevægelig krop (som tungsindighedens fysiske aspekt), men samme skikkelse er udstyret med vinger, der minder om, at hun også er guddommelig, og at hun ville kunne svinge sig op i himlen. Melankolien bliver en forudsætning for skabelse. Den dybe meditation går forud for anvendelsen af redskaberne. Andre aspekter – hvilket også gælder mere generelt for renæssancens opfattelse – af melankolien kunne også fremhæves. Det gælder fx i den memento mori-tanke, at døden skjuler sig, men den er dog altid nærværende. Stikket etablerer en forbindelse mellem erfaringen af forgængeligheden og den kreative proces, således at det er bevidstheden om et tab, der ansporer til kreativitet. Intetheden bliver paradoksalt nok det stof, der kan skabes af.

Melankoliens fordømmelse kendetegnede middelalderens periode. Den tidligere ambivalente tilgang til fænomenet blev nu afløst af en mere entydig negativ bestemmelse af fænomenet. Melankoli ses i direkte modstrid med Guds indretning og ledelse i verden. Dens depressive, destruktive og syndige aspekt rykkes frem i forgrunden. Den kreative og skabende side af melankolien ligger nu stille i de næste mange århundreder. Det gælder helt frem til den sene middelalder, hvor den så småt vinder fodfæste på ny.

Fra kristendommens første århundreder hersker nu den nye, syndige melankoli, som knytter sig til ordet acedia, der hos grækerne betyder ”uden interesse eller omsorg for” eller ”ikke at bryde sig om”, med andre ord en klar og tydelig ligegyldighed. I den kristne, latiniserede udgave udvikles det til et sygdomsbegreb. Det kommer til at betyde apati, lede ved verden, efterfulgt af et ønske om at lukke sig inde i sig selv. Fænomenet indlemmes nu i en tydelig eksistentiel fortolkning. Det bunder i en ren subjektiv oplevelse af, at verden ikke længere hænger sammen, og at individet ikke kan finde plads i den. Leden låser subjektet fast i verden, lammer dets evne til handling, og når det først sidder fast i apatien, synes verden at være gået i stå, for intet ændrer sig tilsyneladende og det synes helt umuligt nogensinde at komme fri igen. Hos romerne greb leden den frie borger, men i tidlig kristen tid og senere i middelalderen er det munke og hellige mænd i bredere forstand, der bliver bytte for acedia, og for dem er følgerne langt mere vidtrækkende, for de rækker nemlig ud over livet og ind i det hinsidige.

Med kristendommen bliver det – hvilket vurderes anderledes senere i historien, som vi vil se det – derfor ikke længere en mulighed at kaste sig ind i det jordiske liv, tværtimod handler det om at gøre sig fri af det, og det er her problemet bliver til. Det jordiske liv er en overgangsperiode, et eksil fuld af prøvelser, hvor det gode og det onde ustandseligt kæmper om sjælene, så det drejer sig om at holde djævelen på afstand, for at sjælen kan komme sikkert hjem til Gud, når lidelserne er forbi. Én af de første til at beskrive faldgruberne, som djævelen har forberedt, er Evagrius Ponticus (345-399 e.Kr.). Han beskrev otte tanker, der til stadighed truer munken. En liste der senere blev til de syv dødssynder. Dæmonen acedia er den, der skaber de mest alvorlige problemer overhovedet.

Der er ikke meget tilbage af Aristoteles’ idé om melankoli som spiritualitet. Den kropslige erfaring kommer i fokus, mens åndeligheden går tabt. Ånden bliver ikke opladt af melankolien, men mister sin kraft og bliver ude af stand til at bevare koncentrationen, og i stedet for at bevare fokus vandrer mennesket nu hvileløst rundt uden rigtig at vide hvorfor. Djævelens grundlæggende opgave er at så tvivl om tilværelsens værd, og det gør han ved at lade mennesket opleve sin kreaturlighed, ved at fjerne ham fra den åndelighed, Gud alene kan garantere. Mennesket oplever sig som overgivet til tidens herredømme, ensomhed og isolation råder, og livet fremstår pludseligt som brydsomt og tungt. I Dantes Inferno – helvede – har sådanne mennesker også deres egen plads, hvor de meget passende ifølge komediens gengældelseslogik er blevet placeret i et sort mudderhul, der spejler deres eget sind og den træghed, der karakteriserede deres liv.

Kirken skænker dette fænomen stor opmærksomhed, fordi det ustandseligt truer med at lade subjektet falde tilbage på sig selv og dermed unddrage sig dens autoritet. Introspektionen har således entydigt negative konsekvenser, ikke blot for den personlige tro, men for kirke og kristendom som sådan. Mennesker skal ikke beskæftige sig med deres egen bevidsthed og psykologi, for den enkeltes eksistens er uden betydning for skaberværket; det er alene en fuldstændig væren i Gud, der tæller. Derfor udvikler acedia sig hurtigt til en synd og indtager i højmiddelalderen en stilling blandt de syv dødssynder. Netop det aspekt, at denne lidelse kaster subjektet ind i verden, fjerner det fra Gud og lader det stå i en ambivalens, er det store problem for middelalderen, for pludselig kommer refleksionen ind i verden og udfordrer den verdensorden, som Gud har åbenbaret.

Melankolien tolkes og tydes derfor i tæt forbindelse med syndefaldet. Melankolien fremstår som et grundvilkår for mennesket. Hildegard von Bingen (1098-1179) ser tidstypisk tristheden og fortvivlelsen som noget, der opstår i melankolien, som Adam fik ved uddrivelsen af Edens Have. Melankolien tolkes derfor primært som adskillelsens og ugudelighedens mærke. Hildegard siger, at efter syndefaldet tvivler og vakler mennesket i troen, hvilket naturligvis er forårsaget af den nyvundne reflekterende kundskabelige evne, som råder i mennesket. Melankoliens fantasi nægter at blive stående og udforsker det forbudte.

Det splittede skønhedsbegreb er især fyldt af det, vi kan kalde mangel på harmoni. Det harmoniske er slet ikke alene om at forme skønheden. Disharmonien spiller en væsentlig rolle. Den melankolske smerteoplevelse af altings flygtighed og livets korthed river selvet væk fra det vante. På den måde bliver udgangspunktet for kreativitet og nyskabelse båret af en splittet skønhed. Det bidrager til en dynamisk oplevelse af det kunstneriske arbejde. Udsatheden er evident.

Brudfladerne eller ridserne i historien er i det ultrakorte perspektiv det, som denne tekst vedrører. Blogteksten her er den første station på en vejstrækning, vi standser op ved. Inspirationen til teksten kommer især fra Kjersti Bales bog Om melankoli (Pax Forlag A/S, Oslo 1997) og Jens Eichler Lorenzens Vær smuk og vær trist: Melankoli og skønhed i Charles Baudelaires værk (Syddansk Universitetsforlag, Odense 2013).

Den gamle græske kosmiske grundforestilling, hvor verden udgøres af elementerne ild, jord, luft og vand, er stedet for temperamentslæren. Det melankolske temperament får filosofisk bevågenhed. Melankolikeren er derfor en slags filosof på forhånd, i og med filosoffens væsen står i refleksionens og introspektionens navn. Ikke mindst den platoniske filosofis forestilling om forholdet mellem skabelse og ekstase og tragediens skildring af den storladne, men ofte vanvittige helt, medvirker til at skabe fokus og interesse for melankoliens betydning.

Det billedlige aspekt ved teorien om væsker er værd at bemærke, selv om psykologien bag ved kan forekomme noget primitiv. Teorien bidrager med vigtige klassiske elementer i fx poesien. Blod, gul galde respektive sort galde og flegma forbinder sig med årstider og aldre. Den melankolske introspektion knytter sig fx til efteråret, dvs. igen til død og forfald. Tilsvarende sættes den i forhold til farven sort, der leder tankerne hen på det uigennemtrængelige og naturligvis på natten; også det kolde og tørre får metaforisk liv som billede på det døde, det impotente og sterile.

De fire temperamenter bliver hver for sig genstand for filosofiske overvejelser, men ganske hurtigt kommer det melankolske temperament til at nyde en særlig bevågenhed. Den pseudoaristoteliske tekst Problemata XXX, 1 fra 400 f.Kr. blev en vigtig tekst, som afspejler disse overvejelser på en tydelig måde. Når det kommer til indflydelse, er denne tekst nok den vigtigste overhovedet, når det gælder benævnelsen melankoli og dens forbindelse til det, der kaldes undtagelsesmennesket. Teksten er også blevet kaldt ”den sorte galdes monografi”. Den rummer allerede i optakten dette ledende spørgsmål: ”Hvordan kan det være, at alle mænd [og kvinder, vil vi tilføje i dag], der har været fremragende inden for filosofi, statsmandskunst, poesi eller kunst, har været melankolikere, og nogle endda i en sådan grad at de har været angrebet af de sygdomme, der stammer fra den sorte galde, som historien om Herakles blandt heltene beretter” (Aristoteles).

Kunstneren – som oftest en melankoliker – er spændt ud mellem to poler, genialitet og galskab, alt efter hvordan den sorte galde opfører sig. Fra nu af forudsættes en forbindelse mellem kreativitet og erfaringen af tilværelsen som noget problematisk og ofte nedslående, ja, fremragende intelligens kendetegnes som indsigt i en negativ grund bag livet, der er skjult for andre. Det melankolske intellekt kan se noget mere, besidder en form for profetisk gave, der kan afdække tingenes sande væsen, og dermed er digteren blevet udstyret med den gave, der skal kendetegne vedkommende de efterfølgende par årtusinder: Evnen til som ”seer” at fortolke verden, om end denne indsigt kan være forbundet med at se dens negative egenskaber. Og balanceakten er altid vanskelig eller direkte farlig, for aldrig så snart kan klarsynet slå om i vanvid og formørkelse. En kunstner behøver ikke at være decideret vanvittig, men det hjælper da et godt stykke på kunstnervejen, kunne vi måske sige.

Aristoteles forklarer galskaben som en overophedning af galden, der fører til, at personen ikke længere kan tænke klart, den stiger ham så at sige til hovedet. Bliver galden bare almindelig varm, så bliver karakteren kvik og lidenskabelig, men varmen kan også stige så tæt til hovedet, så både raseri og vanvid sætter ind. Visse forfattere har da også skrevet noget af det bedste, når de var lidt småvanvittige. Tilsvarende har billedkunstnere skabt nogle af deres bedste værker, når de – sådan med måde, skal vi nok tilføje – gav efter for den lidenskabelige varme. For kunstneren må ikke helt miste forstanden og dermed realitetssansen, ligesom han heller ikke må fortvivle og synke ned i mismod. Den sande melankoliker kan betragte både livets herlighed og intethed uden at miste fodfæste og kan derfor bestride både statsmandens og digterens hverv, der begge kræver dyb indsigt i tilværelsen, men samtidig et køligt overblik. Undtagelsesmenneskets gode blanding hos dette ganske manifeste menneske resulterer i særlige blik for eksistentiel filosofi, poesi og kunst. Melankolikeren kan se en dybde i verden, der ikke er dusinmenneskene forundt. Interessen for melankolikeren som positivt undtagelsesmenneske skulle imidlertid blive forholdsvis kort, for allerede med romerne og senere kristendommen opstår et nyt syn på fænomenet. Den historie – i korte træk – skal den næste tekst handle om.

Forfatteren Peer Hultberg harcelerede for snart 30 år siden i romanen Requiem – gennem en af bogens stemmer – over, at den moderne kunst altid skal fremhæve det negative. Vel, der er nok siden eller undervejs dukket et skarpere blik op for, at det positive også kunne være kunstens sande anliggende. Hultberg er heller ikke den eneste røst, som taler den negative ’opbyggelighed’ midt imod. Skønhedens æstetik har fået mere hud og hår siden, hvilket nok ikke er så overraskende. Men Hultbergs signalement er alligevel ikke så skævt. Blandt andet gennem litteraturen har vi siden det 19. århundredes midte og frem til i dag fået et overvældende antal eksempler på de negative kategorier, som de helt centrale redskaber til at afsøge modernismen og de rådende tankesæt i samme tidsperiode.

En mulig ankermand i udfoldelsen af en æstetik i negative kategorier er Charles Baudelaire (1821-67). Han er en særdeles vigtig figur i modernismen her i Europa. I hovedværket Les Fleurs du mal (1857) udfolder han en særlig sammensat følsomhed, hvorigennem han afsøgte den moderne erfarings grænser. Fokus er især det skønnes rolle i det moderne. Hvordan kommer skønheden til udtryk i en verden, der er kendetegnet ved splittethed, flygtighed og tab?

Jens Eichler Lorenzen har i en netop udgivet bog med titlen Vær smuk og vær trist! (Syddansk Universitetsforlag 2013) givet en fin gennemgang af temaet melankoli og skønhed i Baudelaires værk. Bogen udreder udfordrende spørgsmål i Baudelaires æstetik – og giver nogle mulige svar vedrørende vigtig relation mellem det smukke og det triste.

Indrømmes skal det. Det positive var afgjort ikke Baudelaires gebet. Fundamentet for hans syn på æstetik dukker op via negative kategorier. De bærer mere end noget andet hans innovative lyrik. Blandt disse kategorier finder vi angst, fornedrelse, ondskab og voldelighed plus ord for alle de frastødende aspekter ved den menneskelige tilværelse. Han blotlægger nådesløst det moderne menneskes fortvivlede stilling og det mareridt, mennesket selv bereder sig i sit indre på en måde, så ingen kan løfte blikket fra bogsiderne uden at være blevet foruroliget. En negativ kategori overskygger dog alle andre: Melankolien. Den er meget mere end et delaspekt af den menneskelige erfaring. Den er rammen for menneskets erfaring.

Bag Baudelaires digte, analyser af billedkunst eller litteratur ligger forestillingen om, at tilværelsen er gennemsyret af en påtrængende tabsoplevelse. Netop erfaringen af tab og adskillelse hører til i grunden af melankolien. Den moderne bevidsthed oplever sig selv som indsat i et brud, der potentielt truer med undergang og afmægtighed, og som lader verden glide fra hinanden. Man oplever, at historiens kontinuitet eller sammenhæng er ophørt og erstattet med endetidens kaos, at jegets kerne er splintret, og at verden er fuldstændig affortryllet.

Sådanne erfaringer fører fluks det enkelte menneske ud i melankolien. Men hvor man kunne tro, at det ville gå til bunds, ender det faktisk hos Baudelaire med at blive en frugtbar oplevelse, ja, ligefrem en autentisk, intens erfaring af det modernes betingende forudsætning. Kunsten må derfor selv være melankolsk. Men hvordan kan det skønne – som ethvert menneske og enhver tid søger imod – kunne komme til udtryk i en verden, hvor enhver menneskelig erfaring bliver undergravet af flygtigheden og tabet? Hvordan kan det skønne, levende og blomstrende komme til syne i det onde eller negative eller behøver det måske ligefrem, for at den moderne skønhed kan vokse frem?

Jeg vil forsøge at give nogle pejlinger på et muligt svar på disse spørgsmål i de næste par blogs. Og jeg vil ikke mindst forsøge at evaluere på Baudelaires meget retningsgivende indspil.

Hvordan kan jeg få et meningsfuldt liv? – Teologien skyder et nyt spørgsmål ind: Hvordan kan jeg leve meningsfuldt for mine medmennesker?

På stille afstand af livet

Livet kan være fantastisk. Især når de store åndelige værdier sætter sig igennem. Værdier som mod, medfølelse, optimisme, tillid og næstekærlighed. Men det samme liv kan også være ganske forfærdeligt og opleves som meningsløst og uværdigt. Det kan skyldes fysisk og psykisk tyngende kår – gennem nedværdigelse og smertefuld lidelse. Eller måske endda når vi rider på tomhed, åndelig fattigdom, overfladiskhed, forbrug eller stærke øjebliksoplevelser.

Vi bruger forskellige erfaringer, når vi tager stilling til vores liv. I dag er det næsten et krav, at alt, hvad man foretager sig i sit liv skal være et udtryk for et gennemtænkt valg. Der lægges mange tanke- og valgbyrder på mennesker i alle aldre. Mange moderne mennesker fralister ligefrem Gud og medmennesker deres betydning ved egoistiske livsholdninger og opfindsomme selviscenesættelser.

Sikkert er det, at spørgsmålet om det meningsfulde liv ikke altid dukker op i mødet med selve oplevelsen af ’meningsfylden’ eller ’meningstabet’. Det bedste sted at finde svaret er ”på en stille times afstand af livet” (Kierkegaard). Dette rolige tidspunkt kan opstå, når man falder i staver over en avisartikel, på vej hjem fra et foredrag, ud på natten i en god samtale med venner, over overvasken, gennem mødet med et menneske, der lever anderledes på den skønne måde, er stærkt forelsket eller i selskab med en bog, der handler om emnet.

En sang kan bedst udfolde sig gennem en stemme. Tanken om et meningsfuldt liv benytter sig også af medier eller redskaber. Sprog, kultur, teknik, natur, Gud og menneskelige fællesskaber hører til medierne for mening i livet. Det er disse forhold, som livet blandt andet udfolder sig igennem. Mest afgørende er dog de gode og givende relationer, som vi forhåbentlig lever i og kender den livgivende betydning af.

Aldrig for sig selv

Sig selv bliver man aldrig for sig selv. Det understreger Søren Kierkegaard på denne måde: ”Selvet maa brydes for at blive Selv.” – Et andet sted kommer han med en hel programerklæring for et kursus i dannelse: ”Eet er nemlig at digte sig selv, et Andet at lade sig digte.”

Menneskets jeg eller dets selv må altså brydes. Det er på denne måde, at et menneske bliver et meningsfuldt væsen. Og valget står ganske klart: Man kan digte sig selv eller lade sig digte. At digte betyder her det samme som at danne og bygge. Man kan altså danne sig selv eller lade sig danne. Valget får store konsekvenser for det enkelte menneske og dets liv, som det udspiller sig mellem det individuelle og det sociale.

Mange i dag tror og tænker, at de kan bygge liv med sig selv. Det sker i pagt med menneskers egne behov og ønsker. Tit råder et oplevelsestyranni. Men det er farligt på den lange bane at være så klog, at man tænker, at man kan være en livets selvbygger og selv styre tilværelsen. Det er her de bærende relationer og de store sammenhænge går tabt. Tomheden øges og meningstabet vokser i hastigt tempo. Det giver vitterlig alvorlige belastningsskader, når mennesket vil råde selv og bære på livet selv.

Omvendt giver det kvalitet og mening i og til livet, når man erkender glæden ved eller er taknemmelig over at være til. At eksistere eller at være til kræver, at man med taknemmelighed anerkender andres bidrag til sit liv. Det er fundamentalt for den enkelte, at man ser, at man ikke selv er årsag til sit liv. Mennesket har ikke skabt sig selv eller kan skabe det selv udenom andre.

Vi kan nævne eksemplet med vort daglige arbejdsliv: Her bæres den enkelte også gennem relationer. Det at kunne bruge sig selv og udrette noget, som er værdifuldt for andre end os selv, sætter vort arbejde ind i en større meningsgivende sammenhæng. Her kommer spørgsmålet til at dreje sig om, ikke hvad der er meningsfuldt for mig, men hvad der er meningsfuldt for andre. Dybest set er det derfor absurd at spørge: “Hvordan kan jeg få et meningsfuldt liv?” Det giver kun mening at vende tankegangen på hovedet og spørge: “Hvordan kan jeg leve meningsfuldt for mine medmennesker?”

Digtet af Gud selv

Dannelse kan ses som et spørgsmål om at finde frem til sig selv, at besinde sig på sig selv, kort sagt at komme til sig selv. Men hvordan sker det på rette måde? Det sker netop ikke ved, at man tilvejebringer sig selv! Intet menneske er fordømt til at være sin egen skaber eller sit eget livs ”ansvarshavende Redacteur” (Kierkegaard). At være overdraget til den store ”Redacteur” er i dybeste forstand livets og meningsfuldhedens forudsætning.

Selv den ufuldkomne, den udstødte, den utilpassede, kan prise sig lykkelig over, at vedkommende er digtet af Gud selv. ”Selvet maa brydes for at blive Selv”. Kun derved kan mennesket blive til ”Aand”, altså til at væsen, der kan forholde sig til sig selv og ved dette selvforhold forholde sig til Gud og derved vinde en sund identitet. Et menneskes gen-opbygning må ske ”fra Grunden af”, understreger Kierkegaard i sine opbyggelige taler.

Den kristne grundfortælling eller de bibelske beretninger lader os ikke i tvivl om, hvordan vi kan vinde livet og dets kvaliteter, herunder meningsfuldheden, tilbage. Mennesket kan ikke finde eller indhente sig selv. Der findes noget uden for menneskets dannelse og opdragelse, som sætter alt i et nyt perspektiv. I kristen forstand kan man ikke føde sig selv, men man må lade sig genføde for at kunne blive en ny skabning, Guds skabning. Kun derved kan man, kristeligt, blive sig selv. Det er en om-dannelse, en underfuld forvandling, hvor man lærer at give slip på illusionen om sin suverænitet, sin forestilling om selvstyring, sig selv.